Artikel / Krönika
Donovan om Beat Café, Bohemia och 40 år som artist
Av Christer Olsson

Visste du att f d kulturministern i Norge, numera chefen för Svenska Filminstitutet, Åse Kleveland, gjort två turnéer i Frankrike tillsammans med skotske folksångaren Donovan? Nä, tänkte väl det. Det var heller ingenting som Donovan avslöjade när jag pratade med honom i telefon från hans hem på södra Irland häromdan — för att få reda på sånt sprängstoff måste man gå till andra mer obskyra källor. Däremot pratade han mycket om nya skivan »Beat Café« och tankarna bakom den och hur det egentligen gick till när han skapade alla sina folk- och popmästerverk i slutet av 60-talet — skivor som, åtminstone musikaliskt, t o m lämnade hans rival Bob Dylan på efterkälken. Och så avslöjade han att nästa år kommer även Donovans självbiografi — första delen, fram till 1970…


Hur fick du idén till »Beat Café«?
— För ungefär två år sen fick jag ett samtal från min gode vän och ace bass player Danny Thompson. Han hade just avslutat ett album med John Chelew som bl a producerat Blind Boys of Alabama — som han vunnit tre Grammies för — och Danny sade, ”vet du Don, John Chelew tycker att du och jag ska gå in i studion igen. Nu är det så att Danny har spelat på mina skivor i evigheter och han är den bäste konsert- och blues-jazz-folk-world music-basist jag vet och när han sade att John ville prata med mig så ringde jag upp honom. Det visade sig att han tyckte att Danny och jag skulle göra ett annorlunda, jazz-mantra-album, ett keltiskt jazz-mantra, och han frågade om jag var redo för ett nytt album. Det var jag. Jag hade t o m börjat spela in lite demos i studion på Irland.
Så vi bestämde oss för att göra plattan, och jag frågade honom var han ville spela in? Han svarade Capitol Studios i Hollywood. Och det är syskonstudion till Abbey Road, där jag gjort alla mina tidiga plattor. Abbey Road och Capitol är de ställen där alla de underbara, varma jazzinspelningarna från 50- och 60-talet gjordes. Beatles gjorde sina plattor i Abbey Road och Beach Boys sina i Capitol Studios, så atmosfären var naturlig för mig, och vi började spela in den här skivan. Jag och Danny gjorde en akustisk skiva, men när John Chelew ville ha med en trummis sade min fru Linda, som var med i studion, att det fanns bara en som passade och det var Jim Keltner.
Så på det viset fick vi ihop trion. Det var väldigt organiskt, alltihop.

Var kom temat »Beat Café« ifrån? Tanken att skildra det du kallar ”bohemia”, d v s konstnärsvärlden på kaféerna…?
— När vi började spela ihop gjorde vi sju spår som trio, och då hände det nåt märkligt i studion, nåt som påminde mig om bohemisk jazz-folk-blues — allt kändes så naturligt och organiskt — det fanns inga riktiga strukturer eller arrangemang och vi spelade bara in låtarna två eller tre gånger, så alltsammans började kännas som ett bohemiskt/ konstnärligt experiment.
Jag insåg att jag var tvungen att skriva en låt speciellt för Dannys basspel, och då skrev jag »Beat Café« och när jag gjorde det förstod jag att det måste bli plattans tema. Så jag började skriva låtar som kom ur den musikaliska och filosofiska anda som rådde på konstnärskaféerna. Och så växte det därifrån.

Det finns en andlig länk till din förra platta »Sutras” också, genom den österländska tankevärld som genomsyrar delar av skivan…
— Ja, det finns det. För från konstnärskaféerna har alla viktiga rörelser de senaste 250 åren kommit. Det var där alla förändringar började. Därifrån kom de andliga böckerna, buddhismen — och poesin förstås….

Var det nåt du upplevde själv?
— Oh ja. Hela den mix av allting som jag åstadkom under 60-talet kom direkt från kaféerna, folkmusikklubbarna, poesicirklarna och konstskolorna. Bohemia, insåg jag, var nånting jag ville utforska — särskilt i år eftersom det är mitt 40-årsjubileum nästa år. Jag håller på att göra klart en bok, en dokumentärfilm och en CD-box och nästa år ska jag presentera alla mina sånger. Alla de sångerna, från »Catch the Wind« till »Cosmic Wheels«, handlar om sånt som kom från konstnärskaféerna.
Att göra »Beat Café« i år var för mig ett sätt att utforska de första, tidiga dagarna, vilket jag också gör i min bok…

Är det en självbiografi?
— Ja, och den är redan klar. Förlaget har den nu — det tar alltid så jäkla lång tid innan den blir tryckt, men den ska finnas i bokhandeln i september nästa år, förhoppningsvis också i översättning. Boken handlar om hur bohemiska tankegångar påverkar populärkulturen, genom min musik så klart. 60-talet kunde aldrig ha hänt utan yttrandefriheten på konstnärskaféerna långt tidigare.

Det är märkligt att höra dig på den nya skivan — du låter så ung, som för 35 år sen. Särskilt om man jämför med Dylan, som sjungit sönder sin röst totalt…
— Tack för det, det gör mig glad. Men jag tror Bobs röst lät så där från början (skratt) — och han kan låta annorlunda om han vill. Min röst verkar ha blivit bättre, faktiskt.

Du bor på Irland nu?
— Ja, jag har bott här i 13 år. Det är hemma nu. Jag bor i Cork County i södra Irland. De keltiska rötterna är djupa i min musik och poesi.

Hur kommer det sig att du valde att läsa en dikt av Dylan Thomas till din jazz & poetry-låt, där du reciterar texten till Jims och Dannys jazzkomp?
— Han är en av mina favoritpoeter, och när vi utforskade musiken på kaféerna började vi naturligtvis tänka på Jack Kerouac (som också läst sina dikter till jazzmusik), Allen Ginsberg och William Burroughs. Men precis innan de kom — de är egentligen från 40-talet fast vi inte hörde talas om dem förrän på 50-talet — fanns Kenneth Rexroth och Lawrence Ferlinghetti. Poesi är alltid i första ledet när det gäller att förändra, när det bohemiska påverkar kulturen. Poeten har ordet, och Lawrence Ferlinghetti och Kenneth Rexroth satte sina ord till jazzmusik.
Jazz är en sann amerikansk konstart och när jazzen mötte poesin hände nånting fantastiskt och jag ville göra nånting om det. Så jag pratade med John Chelew, som älskar poesi, och han frågade vad jag hade tänkt mig för sorts dikter — vad tror du om William Butler Yeats? Så vi gjorde lite Yeats och det var cool, men jag hade gjort Yeats på en annan skiva så jag frågade, vad tror du om Dylan Thomas? Jag hade mist min far ett par år tidigare så jag identifierade mig med Dylan Thomas, som skrivit »Do not go gentle« till sin egen far.

Dikten handlar om att man inte ska gå frivilligt till sin grav utan kämpa mot det slocknande ljuset — börjar du själv känna dig gammal?
— Naturligtvis. Om jag tittar på min kropp ser jag att den håller på att bli gammal (skratt), men anden inuti…jag tror inte jag blir äldre inombords. Jag är frisk, tack gode Gud, jag tar hand om mig själv, men det är klart att kroppen blir gammal och kommer att dö — men själen är villig och ung (skratt)…för det mesta i alla fall. Det är klart att livet har andra sidor också, men för det mesta mår jag bra. Dödlighet (mortality) är ett av de stora orden i det engelska språket. Och döden kommer, det kan vi vara säkra på. Det kan vara i morgon, men det hoppas jag inte (skratt)…

Var kommer ditt intresse för dikter ifrån?
— Jag är poet. När Bob Dylan och jag dök upp — han kom 1963 och jag 1964 — så var det tydligt redan i de första sångerna jag skrev att det fanns nåt poetiskt i dem. Min far läste poesi för mig när jag var liten och jag växte upp på en diet av stor dikt. Så jag uppmuntrades att bli diktare. Poesin kommer in i popmusiken först när Bob och jag börjar skriva låtar, och det ser man om man tittar på våra texter — det är inte bara poplåtar, det är poesi. Och det var också tanken — att försöka få poetisk mening och samtidigt åstadkomma viktiga förändringar. Genom Joan Baez, Peter Paul & Mary och Kingston Trio, och innan dem var det Pete Seeger och Woody Guthrie.
När folkmusiken blev en del av populärkulturen följde poesin från konstnärskaféerna med. Tillsammans med min fars böcker om socialism som jag läste, Jean-Paul Sartre, Coleridge, Wordsworth och Shakespeare – allt det där läste jag när jag var 14. Sen kastade jag mig över zen-buddhism och keltisk filosofi. Men poesin är en stor viktig del, den viktigaste delen av mitt arbete — även om mina olika musikstilar är en bra grund för mina dikter.

Din far verkar ha varit en fantastisk människa?
— Ja, han var helt självlärd. Han gick barfota till skolan när han var 10 och började arbeta när han var 11. Han växte upp i Glasgow och var en del av fackförenings- och socialiströrelsen där, han reste en del och han läste dikter för mig.

Jag har läst nånstans att han också gjorde din första munspelshållare åt dig?
— Ja, det stämmer. Jag tror Dylan gjorde sin första av en klädhängare av järntråd och Jimmy Reed och Jesse Fuller gjorde sina egna, precis som de svarta bluessångarna på 20- och 30-talet. Så när far var i verkstaden — han jobbade i en fabrik som gjorde flygmotorer och var med och byggde det första jetplanet i England när jag var tonåring — gjorde han en munspelshållare i metall till mig. Tyvärr har jag den inte kvar — nåt fan stal den. Men man kan se på fotografier att den var väldigt välgjord och fin. Sen när Bob och jag populariserade munspelshållaren och Neil Young och andra började använda den så började Hohner i Tyskland tillverka nya.

Du pratade om att det kommer en CD-box med dina gamla inspelningar nästa år…
— Ja, Sony i USA håller på att göra en box, som det kommer att finnas en del extraspår på. Det finns gott om outtakes kvar. Jag har 400 band i mitt arkiv — det är otroligt! Nio av dem finns på en CD som heter »64« som man kan köpa på min website www.donovan.ie. Jag har börjat öppna arkiven. Det är fascinerande — det är de första inspelningarna jag gjorde, innan »Catch the Wind«, så det var kul att hitta dem igen. Nu har de blivit ett trevligt litet album med den unge Donovan, precis när jag skulle fylla 18.

Hur kom det sig att ni spelade in den traditionella balladen »The Cuckoo«?
— Jag satt i studion och stämde gitarren för vi skulle försöka spela in »The Summertime Is Coming«, en skotsk ballad, och spelade jag den här gitarrfiguren om och om igen, »The Cuckoo«, men jag hade inte alls tänkt spela in den. Då kom Jim Keltner fram och frågade vad det där var för bergsballad? Han menade Appalacherna förstås, och jag svarade den heter »The Cuckoo«. Den måste vi spela in, sade han. Så vi spelade in den på två tagningar. När vi lyssnade på den efteråt sade vi till varann, har det här nånting med konstnärskaféerna att göra? Självklart! Den kommer ju därifrån. Jim var väldigt nöjd med den. »Jag har just out-Cashat Johnny Cash«, sade han (skratt). Han hade alltid velat spela med John, men nu fick han i alla fall göra en Johnny Cash-aktig låt.

Varför valde du skivbolaget Appleseed ?
— Därför att Pete Seeger och Roger McGuinn spelar in där och de som har bolaget har en socialt medveten syn på vad de gör. Så till och med bolaget har lite med »bohemia« att göra.

Kommer du att uppträda med de här sångerna?
— Jag har bara gjort fem shower i USA och då skapade vi ett »Beat Café« i San Francisco. De gamla kaféerna var borta, hade blivit restauranger, så vi hittade ett ställe, Café du Nord, och klädde servitriserna i randiga t-shirts och baretter och hade gigantiska bilder av Kerouac, Ginsberg och Burroughs på väggarna. Vi hade mat och dryck och en liten publik och hade otroligt kul! Vi bjöd in poeter som Michael McClure och ibland frågade jag om det fanns några poeter i publiken — och då kom det alltid upp en ung kvinna eller man och läste nånting. Det var talking, walking, singing bohemia! Jag hoppas jag kan ta kaféet till Europa och Skandinavien nästa år.

Om man tittar på dina tidiga år var du otroligt produktiv. Mellan 1965 och 1969 spelade du in åtta LP-skivor. Och inte nog med det — när t ex Dylan nöjde sig med ett elektriskt bluesbaserat sound, som senare blev country, experimenterade du med allt från hårdrock med Jimmy Page och Jeff Beck till sitar, spinett, västindisk musik, flöjt, jazz, blues, pop, klassisk musik…kom du på alla musikaliska idéer själv?
— Ja, det gjorde jag. Jag hade alla idéerna. När jag skrev en låt som »Legend of A Girl Child Linda« hörde jag en spinett i huvudet. Vi var ett gäng som gjorde de skivorna. Mickie Most var producent, John Cameron var arrangör och jag var låtskrivare och poet. När jag kom på en melodi lyssnade Mickie Most och så sade han, »okej, den vill jag ha som singel« och så jobbade han med den. Men resten av albumet gjorde John och jag. Sen spelade Mickie in alltsammans.
Jag satt tillsammans med John och försökte förklara att mina sånger var som små filmer. Redan 1965 hörde jag att mitt gitarrspel inte bara var folkmusik längre, utan jag hade blandat upp det med så många olika influenser och stilar. När jag började blanda jazz, folk, blues och världsmusik var det spännande för mig — jag var som en konstnär som experimenterar med olika konstformer. Jag använde mig av collage och montage, hämtade från filmens och konstens värld, precis som många andra konstnärer under 60-talet. Många artister hade gått på konstskola så det var naturligt för oss. Jag tog till mig så många stilar när jag var 15-16 – allt från jazz, folk, blues, klassisk musik, barock, japansk musik, kinesisk musik, västindisk och sydamerikansk till eskimåsånger och skotska och irländska jigs. Och jag ville blanda dem. Det var naturligt för mig att all musik skulle vara en musik, men på den tiden var allting placerat i olika lådor. Antingen var det jazz eller blues eller folk.

Vad spelade John Cameron för roll?
— John Cameron var mycket bra. Jag kunde sjunga en rad och så sade han, okej, vad hör du här? Jag sade vad jag hörde, och så skapade han det. Jazzlåtarna jag gjorde då — jag tror det var första gången jazzen introducerades i popmusik. Den ende som också höll på med det var Georgie Fame. Sen började Van Morrison använda jazzinfluenser…

En låt som »Hampstead Incident« är ju fantastisk i sina övergångar mellan folk och jazz — det flyter så elegant…
— Ja, det är en jazzsvit. Och det finns ett klassiskt element där också. Jag var soloartist så jag använde mig av studiomusiker. På ena sidan satt de klassiska musikerna, strikta tjejer och killar, och på andra sidan var det en massa funky jazzsnubbar. I mitten stod John med sin taktpinne och framfört honom stod jag vid mikrofonen. Vi spelade in alla de grejerna live. Vi gjorde kanske ett eller två röstpålägg senare men resten var live. Vi gjorde tre låtar på tre timmar på den tiden och ett album på en vecka. Det var så Beatles gjorde, Stones, alla. När vi fick höra att Ray Davies hade jobbat i tre veckor med en single — Mickie brukade ta tre dar — trodde vi han var galen. Men han ville ha det så, och han gjorde sju eller åtta otroliga singlar!

Hur lång tid tog det för er att göra »Beat Café«?
— Över två år. Men vi lät låtarna ligga länge eftersom vi inte hade skivkontrakt. Det fanns inget tvång att skivan skulle bli klar. På 60-talet jobbade alla live på kvällarna och studiotiden var tre timmar — precis som det fortfarande är i Nashville, där jobbar alla i tretimmars-pass. När Beatles var lediga i fem dar och två av deras singlar började dala på listan ringde Brian Epstein — dags att gå in i studion! Och så fick de gå in ett par dar och göra ett par nya låtar. Det var alltid mellan spelningarna vi gjorde plattorna. När jag berättar det för unga musiker idag säger de »aha, det var därför det lät så live”. Visst, vi spelade ju live hela tiden — både i och utanför studion.

När du skrev »Writer In the Sun« trodde du att karriären var över…
— Jag blev stämd. Det var bråk om rättigheterna. Jag lade av — jag skriver om det här i min bok — Gypsy Dave, min ständige reskamrat, och jag bara drog. Jag var också först med att åka dit för att röka hasch och då vände hela branschen mig ryggen eftersom de var rädda för att också åka dit. Men sen åkte ju både Beatles och Stones fast i alla fall…Sommaren 1966 drog vi iväg och sade, det var kul, goodbye, och så åkte vi till Grekland. »Sunshine Superman« låg på hylllorna i åtta månader. Men jag kunde inte sluta skriva för det, fast jag visste inte att jag skrev nästa album där nere — jag var en pensionerad låtskrivare i solen.
Jag var nere på samma ö med Gypsy Dave i somras — på Paros — och skrev på boken — han gav mig lite fler historier. Men första gången vi var där fanns det inga hotell, inga bilar — vi hade en åsna — ingen elektricitet och vi hade mycket lite pengar. Vi satt på tavernan och väntade på ett telefonsamtal. Det fanns bara en telefon på ön och det tog tre dagar för ett telefonsamtal från London att nå oss via Atén. Vi satt där när min manager ringde och sade »kom tillbaka till London, allt är uppklarat och 'Sunshine Superman' är etta över hela världen!«
Gypsy tittade på mig och sade, det finns en biljett i Atén — ta en jävla färja och dra dit NU! Tavernans ägare Costas, en vän till oss, kom och frågade vad som hänt. När jag berättade att »Sunshine Superman« var etta och att vi måste tillbaka till London tittade han på oss, skrattade och frågade hur det i så fall kom sig att vi inte hade några pengar? Vi vände ut och in på våra fickor men pengarna räckte inte till en ångbåtsbiljett till Atén. Då sade Costas »jag kan köpa din skivspelare« — jag hade nämligen en skivspelare och en kassettbandspelare och tre skivor — en vit testkopia av »Sunshine Superman«, Beatles »Revolver« och Leonard Cohen — i en av de första Samsonite-portföljerna. Så vi sålde skivspelaren, gick ombord och viftade adjö till Costas — vi kommer tillbaka! Men när jag stod där och vinkade till honom insåg jag att jag inte bara vinkade adjö till ön utan också till en livsstil som jag aldrig skulle uppleva igen. Berömmelsen förändrade allt. Aldrig mer skulle jag, Bob Dylan eller John Lennon kunna gå in i en bokhandel och köpa en bok utan att nån kom fram och frågade »är det verkligen du?« Vi förlorade bohemia.

Hur långt sträcker sig din bok?
— Den går bara fram till 1970. Då vänder jag ryggen åt allt och går — igen. Efter 13 Top 10-plattor, efter att ha sålt ut Madison Square Garden två gånger, Sydney Opera House, Royal Albert Hall, Hollywood Bowl…1970 var jag 24 och hade gjort allt. Det var många av oss som gick in i en sorts glömska frivilligt, då i slutet av 60-talet. Allting började bli för vansinnigt, och det var många som dog, som inte klarade av det.

Och själv bildade du familj?
— Ja, jag träffade Linda igen, som jag träffat 1965 och skrivit alla låtar till. Vi skildes åt under tre-fyra år när allt var som galnast men sen möttes vi igen och gifte oss och fick barn. Jag älskar barn, och de älskar mig.

Men du hade barn tidigare?
— Ja, jag har massor av barn (skratt). Jag har barn med en flickvän jag hade i USA, men det varade inte så länge. Det var under det galna 60-talet…De växte upp i Hollywood och både Ione Skye och Donovan Jr har blivit skådespelare, medan mina engelska barn har växt upp i Europa. Vi var en splittrad familj under några år, men nu är vi tillsammans igen och träffas oftare och oftare. Det är skönt.

Till sist, »Epistle to Dippy« är en låt du skrev till en gammal skolkompis…
— Ja, vi var vänner som blev unga bohemer i St Albans, där alla folkmusikklubbar, jazzklubbar, kaféer och bokaffärer fanns. Dippy, Mick, Sam och jag var fyra unga beatniksnubbar som hängde ihop. När jag blev känd förlorade jag kontakten med Dippy som gick in i armén och hamnade i Malaysia. Så jag skrev ett brev till honom i låtform (skratt). Han hörde låten och kontaktade mina vänner och vi träffades igen (och Donovan köpte honom fri från hans armékontrakt). Låten handlar om vår skoltid, vårt intresse för zen-buddhism och psykedelia. Jim Morrison berättade för mig att det var hans favoritlåt och hans favoritrad var »elevator in the brain hotel« (skratt). Jim, ja — han var lite av poet själv…

Läs mer om Donovan