Artikel / Krönika
Detektivberättelsens historia: då och nu
Av Magnus Eriksson

Det började 1841. Då publicerade Edgar Allan Poe sin novell »Morden på Rue Morgue« i tidskriften »Graham’s Magazine«. Den gavs ut i Philadelphia och riktade sig enligt tidens sed till »damer och gentlemän«. Edgar Allan Poe var annars känd som en av Romantikens stora poeter, men som sådan fascinerades han också av de osynliga rörelserna i människans själ liksom av alla de dunkla skräck- och sagostämningar som präglade mycket av tidens mer kommersiella skrivande. Redan namnet på gatan i novellen för tankarna till skräckromantiken. »Morgue«, det är bårhus på franska.

Det föresvävade knappast Edgar Allan Poe att hans berättelse skulle gå till historien som den första deckarhistorien. Poes novell handlar om ett bestialiskt dubbelmord. En kvinna och hennes dotter hittas mördade i ett låst rum. Dotterns lik har stuvats in i skorstenen, och rummet är låst inifrån. Mördaren har alltså inte haft någon möjlig flyktväg bort från platsen.

Polisen griper en misstänkt mördare, men den listige Auguste Dupin framför en annan teori. Hans teori förklarar hur morden begåtts, och den förklarar också hur mördaren kunde ta sig ur det låsta rummet utan att bryta upp något lås.
Historien berättas av Dupins vän. I sin korta novell skapade Edgar Allan Poe därmed flera av detektivberättelsens mest slitstarka schabloner.

Först och främst myten om den suveräna intelligensen, hos Poe som så många efterföljare representerad av privatdetektiven som sätter de mindre smarta polismännen på plats. Han lät också detektivens följeslagare berätta för läsarna om vad som händer. Den stafettpinnen togs upp redan av Arthur Conan Doyle som lät oss se den knivskarpe detektiven, amatörvetenskapsmannen, violinisten och morfinisten Sherlock Holmes genom den förnumstige doktor Watsons ögon.

Edgar Allan Poe konstruerade också det första exemplet på »det slutna rummets gåta«, alltså ett fall där offret återfinns i ett rum som är låst inifrån (eller utifrån) och som saknar andra utgångar som förövaren kan ha flytt genom. Bortåt hundra år senare fulländade Poes landsman John Dickson Carr tekniken med den ena slutna rummet-gåtan snillrikare än den andra. Den svenska deckarmaestron Jan Ekström har också givit flera fantasifulla bidrag till genren, till exempel i »Ålkistan«, som gavs ut 1967. Gåtan är virtuost hopkommen, och romanen även i övrigt fascinerande i sina ödestyngda bilder av det småländska skogslandskapet. Och ska jag vara ärlig, har jag nog ännu inte helt förstått hur den onde mannen i Nissafors hamnade i ålkistan.

Men Stieg Larsson missförstod idén om det slutna rummet. I sin första deckare, »Män som hatar kvinnor«, låter han huvudpersonen Mikael Blomkvist kalla det ouppklarade fallet som sätter igång händelseledjan för en slutna rummet-gåta. Ty den sextonåriga Harriet försvann en sommardag för många år sedan, när släkten var samlad på en ö som hennes familj ägde. Den dagen var alla tillfarter stängda, på grund av en tankbilsolycka på bron som binder ihop ön med fastlandet.

Det är ett fantasieggande fall, men det har inte mycket med Poes idé eller Jan Ekströms elegant vävda intriger att göra. Det påminner mer om den klassiska brittiska deckarens slutna sällskap på en herrgård, eller den demoniskt iscensatta mordorgien i Agatha Christies »Tio små negerpojkar«.

»Liket i bilioteket«, »Mordet i prästgården«, »Mordet på orientexpressen« och »Cyankalium och champagne« är titlarna på några andra romaner av Agatha Christie. De ger goda innehållsdeklarationer, de anger precis vad böckerna handlar om. De antyder dessutom en social miljö för dramatiken. Agatha Christies romaner var typiska för den brittiska deckaren under mellankrigstiden. Hon skrev om mordfall, ofta mer kliniska och intellektuellt eggande än blodiga, i lantliga miljöer. Det var herrgårdar och prästgårdar i mängd. De högre klasserna dominerade. De lägre klasserna märktes främst genom snabbt förbivirvlande tjänsteandar eller genom ingiften, mesallianser som inte sällan fick dödlig utgång.

Med sina hjältar Hercule Poirot och Miss Marple anslöt sig Agatha Christie, liksom sin mer höglitterärt strävande kollega Dorothy Sayers med högvälborne privatpanaren Lord Peter Wimsey, till Sherlock Holmes-mönstret. De brittiska hjältarna redde ut de snårigaste härvor och avslöjade de mest förslagna mördare som litteraturen skådat, och författarna lade ut alla spår som ledde fram till lösningen så att de var synliga för läsaren.

Det senare hörde till de tidiga deckarförfattarnas hederskodex. De satte en ära i att överraska läsarna, men dessa skulle inte bli lurade. De skulle ha samma chans som detektiven att knäcka fallet. Dessa författare höll genrehantverket i helgd. Deras böcker följde noggrant uppställda spelregler, och de fick lätt en touch av intellektuella exeperiment. Den svenske filosofen Ingemar Hedenius ansåg rentav att detektivromanen är den enda fundamentalt omoraliska, litterära genren. Varför? Därför att den inte tar döden på allvar.

Men de brittiska deckarna framkallade också protester inom den egna traditionen, främst från amerikanskt håll. Den hårdkokte pionjären Raymond Chandler gjorde rent hus med britterna i essän »Mordets enkla konst«, först publicerad i den aktade tidskriften »The Atlantic Monthly« 1944. Chandler visade, lika hänsynslöst som roat, hur orimliga intrigerna var i några böcker av A A Milne (Nalle Puhs andlige far), Christie, Sayers och den på sin tid hyllade irländske deckarförfattaren Freeman Wills Crofts. För att mördarens planer skulle lyckas i dessa böcker, krävdes att så många villkor skulle vara uppfyllda att det enligt Chandler blev komiskt:

»Sådant kallas vulgärt uttryckt att sitta med Gud i knät - en mördare som behöver så mycket hjälp av Försynen måste ha hamnat i fel bransch.«

Han häcklade dessutom Hercule Poirot »för att fjanta omkring med sina små grå celler«.

Raymond Chandlers svar var en annan typ av detektivroman, den hårdkokta. Tillsammans med författare som Dashiell Hammett och James M Cain skapade han en detektivroman som var socialt genomskådande och desillusionerad. Detektiven rörde sig ofta i samhällets övre skikt, men som Chandlers hjälte Philip Marlowe sade, där fanns en lukt, lukten av makt och rikedom, men också av något ruttet, av något som ätit sig in i människorna.

De hårdkokta detektiverna fick också en filosofisk anstrykning. Deras erfarenheter av samhället speglade en insikt av djupare art, en idé om människan som utlämnad i ett ondskefullt spel. Typiskt nog inriktade sig de hårdkokta hjältarna på sitt fall. Det skulle lösas, men vägen till lösningen kantades av lik som inte alltid fick sin förklaring.

Det finns en del apokryfiska historier om filmatiseringarna av dessa romaner och oklarheterna i manus. Howard Hawks gjorde film av Chandlers roman »Den stora sömnen« (på svenska dras filmen med sin gamla titel »Utpressning«). William Faulkner, som fick Nobelpriset i litteratur några år senare, skrev manus. Enligt en anekdot som envist dröjer kvar, skulle Hawks så sent som på 1960-talet sagt att han inte hade en aning om vem som begick ett av morden.

Man kan se det som slarv men också som uttryck för en idé: att världen är oöverblickbar och att människan är utlämnad till krafter bortom hennes medvetna kontroll, eller till krafter under hennes medvetandes kontroll. Den hårdkokta deckaren öppnar sig både för filosofiska och djuppsykologiska tolkningar. Men författarna var varken filosofer eller psykologer, de såg sig själva som realister. Chandlers främsta invändning mot den brittiska pusseldeckaren var att den i hans ögon inte talade sanning om vare sig samhället, brottet eller människan. För det krävdes ett fränare språk och en mer verklighetsförankrad syn på brotten: »Hammett tog ut mordet ur den venetianska vasen och slängde det i gränden«, skrev han om Dashiell Hammett, som själv hade varit privatdetektiv på 1920-talet och som är mest känd för romanen »Riddarfalken från Malta«.

Ofta betraktas den hårdkokta deckaren som mer politiskt laddad än den traditionella pusseldeckare som britterna utvecklade på 1920- och 1930-talen. Tanken är att den fräna realismen rymmer en idé om samhället som en djungel, ett allas krig mot alla, till skillnad från pusseldeckaren som bara vill vara trivsam.

Kanske är det typiskt att SVT:s reklamsnuttar för sommarens upplaga av Morden i Midsomer talade on nya »mysiga« mord. Men ett mord är aldrig mysigt, annat än möjligen i reklammakarens förvridna föreställningsvärld.

En del kritiker, som kulturforskaren Jim Collins, har utmanat den bilden av de brittiska deckarna. Han anser att detektiven skapar en ny ekonomisk ordning, baserad på kompetens och inte på börd. Även Dorothy Sayers Lord Peter skapar sin position i samhället genom sitt överlägsna kunnande som detektiv, inte genom sin adelstitel. Om den hårdkokta deckaren kritiserade sitt samhälle, kan vi säga att pusseldeckaren visade att en annan ordning än det traditionella klassamhället var möjlig.
Det här är de två traditioner som den moderna kriminalromanen tagit spjärn mot. De spelas ofta ut mot varandra, på det sätt som redan Chandler gjorde. Men idag behöver vi inte se någon motsättning mellan dem. De båda traditionerna fascinerar, var och en på sitt sätt.

Chandlers fråga »Sayers eller Hammett« besvaras med ett annat bindeord: Sayers och Hammett, Chandler och Christie.
I Sverige dröjde det dock till 1950-talet innan de hårdkokta deckarna introducerades, och då genom översättningar som förvandlade böckernas noggrant utmejslade lakonismer och hårdkokta cynismer till lättsinnig söderslang. Här flöt också den hårdkokta deckaren samman med 1950-talets kioskdeckare, eller den genre som i USA kallades »pulp fiction«. Likheterna är legio, men också skillnaderna. Chandler, Cain och Hammmett arbetade medvetet och långsamt.

De hade en litterär idé, där kioskböckerna ofta producerades på löpande band. Fast det är inte hela sanningen. Det författarnamn som allra mest envist häftats fast vid kioskdeckaren är Mickey Spillane. Han är ett fult ord för deckarkritiken, åtminstone den svenska. Spillane arbetade dock inte mindre minutiöst än sina föregångare, och hans illusionslösa bild av världen kan mycket väl ses som en bro mellan de tidiga hårdkokta författarna och våra dagars så kallade noir-författare som James Crumley, George Pelecanos, Dennis Lehane och Megan Abbott.

Den tidiga svenska detektivromanen var i stället helt präglad av pusseltraditionen. De ledande författarna var sinsemellan olika. Stieg Trenter är en klassiker bland Stockholmsskildrare. Maria Lang skapade ett eget universum i småstaden. H.-K. Rönblom kryddade sin prosa med ironisk sälta. Jan Ekström är oöverträffad i sin konstruktion av det slutna rummets gåta men också en betydande Smålandsskildrare. Och Vic Suneson skrev polisromaner lång innan det blev högsta mode. Men alla hade en sak gemensamt, sin omsorg om deckargåtan. De hade gått i den traditionella pusseldeckarens hårda skola. Omslaget till Vic Sunesons bok »Sanningen om Marie-Claire« förtäljer rentav att läsaren ges chans att »själv finna lösningen«.

På 1950-talet skapades också en ny deckargenre i USA, polisromanen. Visst hade det tidigare funnits poliser i andra roller än som tafatta klåpare som blev tillrättavisade av den överlägsne privatdetektiven. Vic Suneson skrev om poliser, Georges Simenon skrev sin första roman om kommissarie Maigret redan 1931. Även schweizaren Friedrich Glauser skrev böcker om polismän på 1930-talet, bland annat Överkonstapel Studer.

Men varken Maigrets eller Studers vardag fylldes av noga beskrivet rutinslit. De arbetade intuitivt, och deras skapare var lika mycket stämningsmålare som gåtpusslande intrigmakare. Amerikanen Ed McBains romaner var av annat slag. Han skrev om polisarbetet, ner i minsta detalj och bildade därigenom skola för en oöverskådlig mängd mer eller mindre framstående efterföljare.

1956 gav Ed McBain ut sin första bok om 87:e polisdistriktet i Isola City, ett lätt beslöjat New York som författaren besjöng i bildrika beskrivningar där staden fick ett eget liv, men ett liv som också speglade vad som skedde under ytan. När värmen slog staden, steg brottssiffrorna. Polismännen blev brutalare. Ed McBains språk var på en gång poetiskt och naturalistiskt. Han väjde inte för våldet. Han skildrade det med en plågsam åskådlighet, därför att våld fick polismännen att må illa. Han ville mana fram samma känsla hos sina läsare.

Ibland blev även Ed Ma Bains poetiska bildspråk drastiskt, som när han lät en polis föreställa sig hur en kvinnas bröst kunde sprängas likt en målning av Dali. Sådana passager, liksom de många bilderna av staden som en sköka eller älskarinna, gjorde att Ed McBains kvinnosyn kritiserades. Att påfallande många av hans kvinnliga gestalter var både vackra och undergivna förstärkte kritiken. I romanen »Deckarna« finns dock ett gräl utan motstycke i kriminalromanen, eller i romanen överhuvudtaget. Den ädlaste av distriktets poliser, Steve Carella, är gift med en döv kvinna. Men när de grälar på teckenspråket, formligen skriker grälet ut från sidorna.
Ed McBain skrev också några av de bästa, moderna deckarna.

I »Spring, svarte man« gestaltade han redan 1954 hur de rasistiska mönstren i samhället formade människans reaktioner. Handlingen i korthet: En svart man hör ett skott. Han lever i slummen och har inte ett klanderfritt förflutet. Han vet att han blir misstänkt om han syns i närheten av en plats där ett skott har avlossats. Det räcker att han är svart. Han flyr. Genom hela romanen springer han, på flykt från ett brott han inte vet om det ens begåtts. Han vet bara att han förmodligen är misstänkt. Ed McBain skapar en svettig, klaustrofobisk och förföljelsemaniskt uppskruvad prosa, väl samstämd med romanens bild av det sociala bottenläget och rasismen.

Hans andra mästerverk var »Dröjaren«, en djupt originell och inkännande roman om en ung man på tillfälligt besök i Isola, som mest av en händelse blir mördare. Med mordet vill han visa att han duger, främst i sin mors stränga ögon. Fast mordet förblir ouppklarat, och mamman får inte reda på att hennes son minsann duger till att döda. Det var ett nytt grepp i deckaren, men tydligen plågades Ed McBain av att han låtit en mördare gå fri. Mordet klarades upp i en senare bok.

Ed McBain delade sin tids liberala syn på brottet. Ingen är brottling av naturen, man blir det av omständigheterna. Hans syn på brottet lockade också hans mest namnkunniga svenska översättare, Maj Sjöwall och Per Wahlöö som översatte åtta av hans romaner på 1960-talet. Impulserna från Ed McBain märks också i de tio romanerna som författarparet gav ut under serienamnet »Roman om ett brott«. Det brott som författarna syftade på var dock inte en konkret lagöveträdelse, utan det pågående brott mot arbetarklassen som socialdemokratin begick enligt deras leninistiska tolkning av samhället.

Maj Sjöwalls och Per Wahlöös romaner har stått fadder för den uppsjö av polisromaner som skrivits av svenska författare de senaste tjugo åren. Både inriktningen på polisarbetet och den politiska tendensen återspeglas hos Henning Mankell, Helene Tursten, Kjell Eriksson och många fler. Men det innebär också att konspirationstänkandet präglar samhällskritiken.

I dagens svenska kriminalromaner begås brotten ofta av någon skurk i samhällstoppen. Den röta som Raymond Chandler kände lukten av hos de rika har antagit oanade proportioner. Incest, våldtäkt, narkotikasmuggling, nazistiska böjelser, korruption: inget är främmande för våra styresmän. Den nya svenska kriminalromanen ger onekligen en märklig bild av samhället. Dessutom är det genremässiga hantverket ofta påfallande påvert. Jag längtar nästan tillbaka till de gamla britternas hederskodex.

Hos många av dagens brittiska deckarförfattare finns annars både samhällskritiska idéer och respekt för kriminalgåtans betydelse. Men samhällskritiken hos en författare som Stephen Booth, som skriver om vindpinade bygder i Penninerna, eller i Denise Minas romaner om Glasgow är konkret. De tecknar eftersatta miljöer, och de vågar komplicera bilden i stället för att hemfalla åt prefabricerade schablonanalyser. När det gäller att komplicera bilden, står annars Lesley Horton i en egen klass. Hon skriver om poliser i Bradford, om de etniska motsättningarna i staden, om vardagsrasismen och om den institutionella rasismen i poliskåren, men utan att förenkla eller schematisera.

På andra sidan av Atlanten härskar den moderna noir-romanen. Ordet »noir« syftar på de mörka stämningarna och den svarta människosynen i 1940- och 1950-talens gangsterfilmer. Delvis stammar detta från den hårdkokta romanen, men mönstret blev radikalare. Hjälten blev en anti-hjälte, lika förfallen som alla han avslöjade. Då skapades också genrens demoniserade kvinnogestalt, dess »femme fatale«, den dödligt förföriska kvinnan utan moraliska skrupler som förleder den godtrogne mannen, och numera också den naiva kvinnan.

På 50-talet uppstod även en brutalare och mer svärtad romangenre, inspirerad både av film noir och den hårdkokta deckaren. Jim Thompson var en företrädare. Inte minst hans roman om en småstadssheriff i East Texas, »Mördaren i mig«, filmad med en nervig Stacy Keach i huvudrollen, ger en tidig bild av noir-genren, en genre där gränsen mellan god och ond helt upplöstes.
Bland dagens noir-författare brukar Dennis Lehane och James Ellroy nämnas som de främsta. Jag fascineras dock minst lika mycket av de kvinnliga företrädarna för genren som Vicki Hendricks och Megan Abbott.

Inte minst Abbott släpper lös ett formligt noir-bestiarium i sina romaner. Vi möter den dödligt förledande kvinnan, men även den oskuldsfulla kvinnan för vilken avgrunden öppnas. Vi möter hänsynslösa gangstrar och korrumperade poliser, men även en och annan rättfärdig person, åtminstone verkar de rättfärdiga till dess någon skrapar på ytan. Inget är alltså vad det ser ut att vara i Megan Abbotts värld, ett typiskt drag för noir-romanen.

I några av sina romaner skriver Megan Abbott om kvinnliga gestalter som har en historisk förebild, både gangstrar och mordoffer. De kvinnoöden ur det förflutna som hon skrivit om förenas av sin psykologiska mångtydighet. De förändras och ställs inför skikt i sin personlighet som de inte kunnat föreställa sig att de fanns. För sin tidigare omgivning kan deras förändring likna en total förvandling. Men kvinnorna förvandlas inte. Det är snarare så att ytan nöts ner. Andra skikt i deras personlighet blottas. Men Megan Abbott skriver inga sedeskildringar. Hon visar inte kvinnans fall, utan hur det redan från början fanns i huvudpersonens inre, rentav i människans inre.

Genom detektivberättelsens historia kan vi se tre synsätt på brottet. Det kan reduceras till förevändning för detektivens uppvisning i hjärnspänst och intellektuell briljans, men det kan också föda ett socialt offertänkande och bli ett redskap för samhällskritik. Noir, både filmen och romanen, visar ett tredje synsätt, idén att människan är fallen från födelsen. Bara man skrapar på ytan, väller det onda fram.

James Ellroys romaner ger också mångordiga gestaltningar av denna religiöst präglade tanke. Både Augustinus lära om den förutbestämda frälsningen och Luthers betonande av arvsynden skymtar i bakgrunden. Idén behöver dock inte tolkas religiöst. I noir blir brottet ett uttryck för något evigt undflyende mänskligt, kanske som ett korrektiv mot den sociala synen på brottet som också gör anspråk på att fullt ut kunna förklara människan.

Där sluts också cirkeln. Vi är tillbaka i Edgar Allan Poes skräckromantik, i synen på ondskan som oförklarlig.