Artikel / Krönika
Musiken som minne
Av Magnus Eriksson

De två Nils Lofgren-konserter jag minns bäst är två konserter jag aldrig hörde. Sent på våren 1977 spelade han på Olympen i Lund. Jag älskade hans två första soloalbum, var mer skeptisk mot skivorna med Grin och klassikern med Crazy Horse som alla hyllade men ingen hade hört. Åtminstone inte i min omgivning; vi hade bara läst om den. Och Nils Lofgrens tredje soloskiva, »I Came To Dance«, var skräp.

Men »Nils Lofgren« och »Cry Tough«; skivorna gjorde att jag längtade efter att höra Nils Lofgren live. Och promoplattan »Back It Up« levde sitt eget liv. Den fanns, det visste vi. Femhundra exemplar hade pressats, en bunt hamnade i Sverige. Det sades att en skribent hade givit bort sitt ex. Han ansåg att skivan var dålig. Fast Lennart Persson skrev att den var kanonbra. Honom litade jag på, obetingat. Två suveräna album och en myt. Det dröjde ju något år till innan jag kunde höra »Back It Up«. Då kom bootleggen.

Men jag hörde inte Nils Lofgren i Lund 1977. Jag åkte till London två veckor i stället. Jag har ett svagt minne av att Nils Lofgren uppträdde där dagarna innan jag kom. Men alla som hörde honom har vittnat om hur bra konserten var. I korsdraget av två makalösa studioskivor, vittnesbörden och »Back It Up«, först som myt och sedan som bootleg, började konserten jag aldrig hörde att leva sitt eget liv inom mig. Den tog långsamt form, fick fastare konturer, skapade sin egen närvaro. Men lik förbaskat hade jag aldrig hört den, bara hört om den och låtit föreställningen om den materialiseras som minne, fast minne av något jag inte upplevt, ett fiktivt och lögnaktigt minne.

Jag hörde Nils Lofgren två år senare. Ytterligare något risigt studioalbum hade kommit. Jag minns knappt konserten, inte mer än att jag var besviken. Dels för att jag inte gillade vad jag såg och hörde, dels för att jag inte hade hört den konsert som jag borde hört i stället; alltså den som jag fortfarande minns i stället för den som jag borde minnas, om än som besvikelse.

Jag hörde Nils Lofgren ännu en gång på Olympen, det var hösten 1981. »Night Fades Away« hade kommit, en av hans bästa skivor. Av någon anledning minns jag inte så mycket av den konserten heller, jag vet inte varför. Kanske något stök i privatlivet, kanske trängdes konserten som minne ut av någon annan konsert samma tid som jag också, och säkerligen med större rätt, glömt.

Däremot minns jag konserten i Croydon 1997, som jag inte gitte gå på. Jag hade kommit till London efter att inte ha varit där på många år. Jag hade en del annat inprickat. Att ta sig till Croydon verkade bökigt. Något år senare åkte jag ändå dit för att se en utställning av afrikansk-amerikanska husaltare; det var naturligtvis inte det minsta krångligt. Ännu något år senare hörde jag Nils Lofgrens akustiska liveskiva. Då förstod jag vad jag missat, en av de bästa konserter jag kunde ha hört på flera år.

Föreställningen om konserten, format av livealbumet, tog än tydligare form genom Nils Lofgrens skiva med Neil Young-låtar häromåret. Inte för att han framförde de låtarna när jag inte hörde honom, men den akustiske Nils Lofgren är ett geni. Att han måste uppträda med Springsteen är kanske det slutliga argumentet för att kapitalismen inte kan vara det bästa tänkbara ekonomiska systemet, Nils Lofgrens öde och möjligen finanskrisen.

Frågan är varför jag minns konserter med Nils Lofgren jag inte hört, men glömmer dem jag faktiskt hörde.

*

Minnet innebär alltid en konstruktion av det förflutna, som i bästa fall även rymmer ett rekonstruktivt element. Minnet skapar sin egen materialitet, sin egen gestalt. Det genererar sig självt i samspel med upplevelsen och andra omständigheter som påminner om den. Eller kanske skapar minnet och det andra upplevelsen?

Den sommaren jag inte hörde Nils Lofgren hörde jag Bob Marley på Rainbow. Vi, jag och min kompis Torsten, hade tur som fick biljetter. Marley gav fyra konserter, alla var utsålda. På chans gick vi in på ett biljettkontor. Det var någon form av beställning som inte hämtats ut. Vi fick ingen riktig biljett, blott ett papper som vi skulle växla mot biljetter på Rainbow.

Jag minns konserten som en oavbruten happening. Det mjuka gunget bakom Bob Marleys röst, spretiga gitarrsolon, läckert inlagda saxslingor och körsångerskor med osviklig rytm- och elegant melodikänsla. Men är det ett minne av konserten som sådan? Eller har det stötts och förändrats av tv-inspelningen, som jag senare sett några gånger? Livealbum och tv-sändningar återkallar inte bara upplevelsen, de förändrar den också.

Och hur var det med saxen? Fanns den på scenen eller är det en tillagd detalj i minnet som supplerats av någon av sångerna på »Exodus«, den underskattade skivan som då var Bob Marleys nya? Jag bryr mig inte om att ta reda på om det var så. Det har ingen annan betydelse än den knappologiska, och den lever jag lika lyckligt utan.

Samma sak med AC/DC-konserten på Marquee året innan. Jag vet inte hur vi hamnade där, jag var långt mindre förstående inför hårdrocken då än jag är nu. Vi gick efter ett halvdussin låtar. Men förbandet var bra. På utvägen frågade jag flickan i kassan, eller biljettluckan kanske vi ska kalla hålet i väggen där man lade några tiopencemynt i entreavgift, vad bandet hette. Långt om länge dechiffrerade jag hennes halvartikulerade, och av det omgivande stojet starkt dämpade, ljud till »Van Halen«.

Hörde jag Van Halen som förband till AC/DC på Marquee två år innan gruppen fick sitt genombrott? Mina minnen av konserten har fallit på plats när jag hört Van Halens skivor, men det är möjligt att jag hörde fel. Det har ingen betydelse. Någon form av minne har jag av ett okänt band som var bättre än ett annat okänt band, vilket dock stod inför sitt stora genombrott. Kanske har minnet av förbandet hållits vid liv av osäkerheten om vilka de var? Kanske dör minnet när någon beskäftig fetischist bekräftar (eller mer troligt: avvisar) bilden.

Bob Marley var en fantastisk konsertuppelvelse. Det var roligt att han var så bra, när den samtida kritiken höll på att räkna ut honom. »Exodus« var en omstridd skiva, den sågs som alltför tillrättalagd med saxar och gitarrsolon, alltså sådana inslag som inte stämde med reggaemallen. Det var kanske därför som en enveten rockälskare gungade iväg i ett rus som möjligen närdes av passiv ganjarökning, jag vet inte det heller.

Min bild av reggaen skapas annars av några få komponenter. Det är konserten på Rainbow, de två första singlarna med Steel Pulse, »Rock ’n Groove« med Bunny Wailer och »Red« med Black Uhuru. Varför är det just de skivorna, och den händelsen, jag uppskattar ur en tradition som annars varit mig främmande? De gavs ut under en begränsad tid, de talade kanske till rocklyssnaren mer än vad andra hyllade, samtida reggaeskivor gjorde? Jag tyckte att »Equal Rights« med Peter Tosh var för spartansk. Bob Marleys bästa skivor var för mig de som kom efter »Exodus«. Det är knappast en kanon för reggaeälskaren, åtminstone inte som den formulerades då.

Men jag minns också att många varnade för Bob Marleys Jamaica-inspelningar. De var primitiva, kommersiellt snabbproducerade och något annat som inte heller var så bra. Den konstnärliga friheten fick Bob Marley först på Island, alltså skivbolaget.

När mina söner lyssnade på reggae på nittiotalet var det plötsligt Jamaica-inspelningarns som stod högst i kurs. Kanske hade de yngre lyssnarna frigjort sig från vår eurocentriska bild av kommsersialism kontra konstnärlig frihet? Kanske hade de utvecklat en mindre romantisk musikförståelse? Eller i alla fall en mindre romantisk bild av reggaen?

Men det var också roligt att se symbolvärdet som Bob Marleys Jamaica-singlar hade för den guyanska ungdomen i slutet av sjuttiotalet i Oonya Kempadoos fina debutroman »Buxton Spice«. De unga var uttråkade av det lokala kaféets jukebox, som bara rymde gammalt mög som Bob Marleys tidiga singlar. De stod för allt som var tråkigt, ingrott, föråldrat. Hoppet kom från norr. En kusin i kretsen hade arbetat en tid i Kanada. Dyrgripen han hade med sig var soundtracket till »Saturday Night Fever«. Där fanns livslusten och framtidshoppet. Oonya Kempadoos postkoloniala perspektiv är i grunden obegripligt för en europeisk rockälskare.

*

Min bild av reggaen, eller den positiva bild som jag försöker hålla vid liv för att inte vara alltför grinig, formas av ett fåtal skivor och en konsert. Men gestalten omformas också av andra intryck, som Oonya Kempadoos skildring av den guyanska ungdomen på sjuttiotalet. Och den fick en törn när mina söner kom hem med trippel-cd’n med Bob Marleys Jamaica-inspelningar. »Vi tycker dom är bättre än skivorna vi fick i julklapp«, löd deras lika enkla som avväpnande svar. Minnet är beroende av sina gestaltskapande komponenter, men gestalten är aldrig statisk. Den gestalt som mitt minne skapat av förbandet till AC/DC kommer att raseras, när jag får veta att jag inte rätt uppfattade gruppens namn av flickan i Marquees biljettlucka.

*

Jag lyssnar på »Wee Small Hours« med Frank Sinatra. Femtio år efter det att skivan spelades in, tog jag med den i en »Bäst just nu« och skrev några ord om »en oöverträffad tolkning av det urbana vemodet« eller något sådant. Lennart häcklade mig för de orden, naturligtvis med rätta.

Frank Sinatras skivor på Capitol från senare delen av femtiotalet hade dock oöverskådlig betydelse för vårt sätt att se på musiken, för vår uppfattning om den. Frank Sinatra såg lp-skivan som ett format i sin egen rätt. Han komponerade sina skivor till album. Varje sång bidrog till att bygga upp en grundläggande känsla eller stämning, som präglade hela albumet. Man brukar tala om Frank Sinatras »mood albums«. Med dem höjde han blicken från den enskilda sången till lp-skivan som en stämningsmässigt genomreflekterad helhet. Peggy Lee anslöt med skivor i samma anda. Det dröjde mer än tio år innan det tänkandet etablerades inom rocken med »Blonde on Blonde«, »Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band« och »Freak Out«. Då blev det också uppenbart vilken konstnärlig befrielse formatet innebar för populärmusiken. Det möjliggjorde ett tänkande i större enheter, en befrielse från den kortsiktiga hitjakten.

Lp-skivan blev inte bara en samling sånger, utan något annat. För egen del tycker jag att Frank Sinatra var särklassig som melankoliker, på skivor som »Wee Small Hours« och »No One Cares«. Om »Wee Small Hours« tolkar den vemodiga eftertanken frampå småtimmarna, försätter oss Frank Sinatra på »No One Cares« direkt i den övergivnes desperation och självömkan vid baren. Men han ger oss också en direkt inblick i den luttrade insikten att även det ideala förhållandet ofta kommer till korta inför livet eller inför det obestämbara som slog sönder alltihop, något i grunden obegripligt men som också är ofrånkomligt enligt en grym och obönhörlig logik, som närmast påminner om de grekiska gudarnas amoraliska lek med människan och hennes öde.

Omslagen fungerar närmast programmusikaliskt. På »Wee Small Hours« ser vi Sinatra i en morgondimmig gatubild, ensam med cigaretten i handen, svagt upplyst av an gatlykta. På »No One Cares« förstärker omslaget bilden av ensamheten; Frank Sinatra vid baren, eftertänksamt blickande ner i whiskyglaset med den obligatoriska cigaretten i höjd med örat. Han är ensam bland människorna, han befinner sig i »en befolkad ensamhet« för att anknyta till Baudelaires prosalyrik, bland de första litterära försöken att tolka en urban upplevelse där den ensamma människan avtecknades både mot och som del av den anonyma massan. Frank Sinatras ensamhet understryks av att han är den ende på bilden som har ytterkläderna på, en trenchcoat och hatten. Vi ser de andra människorna på avstånd. De dansar, de ler, men de flesta är diffusa utan att vara skuggade. Undanglidande och på avstånd, som för att understryka skivans befolkade ensamhet.

Omslagsbilderna blir korrelat till de stämningar som skivorna tolkar, en visualisering av känslan. Sångerna blir också till skilda uttryck för en övergripande känsla. »When No One Cares« tolkar övergivenheten. I »A Cottage for Sale« blir det övergivna huset en sinnebild för den döda kärleken. I »Stormy Weather« tolkas känslan genom bilder av vädret. »Here’s That Rainy Day« fördjupar bildseendet: »Funny how love becomes a cold rainy day«. Talande nog utmynnar sången i de uppgivna orden »Funny how that rainy day is here«.

Sångerna blir själsprojektioner. De ger konkreta bilder för känslan: vädret, det övergivna huset och många fler. Omslaget alluderar på Baudelaire. Gordon Jenkins utsökta orkestrering understryker den stämning som både får metaforiska uttryck i lyriken och en känslomässig ekvivalent i Frank Sinatras lätt ödsliga röst, inbäddad i orkestern men också fri mot den, som för att än tydligare understryka känslan av att befinna sig i en befolkad ensamhet.

Dessa lp-skivor bildar känslo- och meningsmässigt sammanhängande gestalter. Lyriken, orkestreringen (Nelson Riddle på »Wee Small Hours«), omslagen och Frank Sinatras framföranden stöder varandra i skapandet av skivornas känsla, av deras gestalt. Skivorna markerade en förskjutning från förströelse till »mood«.

Det var revolutionerande. Med Sinatras lp-album blev formatet betydelsebärande. Flera av rockens kanoniserade mästerverk är en direkt följd av Sinatras revolution. Populärmusiken rörde sig från den enskilda låten till komponerade och integrerade helheter, från hit till verk.

Tyvärr håller den nätburna revolutionen på att slå sönder allt detta. Fokus riktas på nytt mot låten, mot det tillfälliga i stället för det konstnärligt reflekterade och helhetsinriktade. Det innebär ett steg bakåt, både estetiskt och tekniskt. Inte blott gör det oss alla en aning dummare, det blir också första gången i teknikhistorien som vi förutsätts vara tillfreds med en sämre lösning än det system som ersätts. Annars har teknisk förnyelse alltid syftat till högre kvalitet, nu går den mot en sämre återgivning av musiken. Lp-skivan och cd’n var inte bara format för förmedling, de var också gestaltskapande helheter.

*

Minnets gestaltskapande kan också blockera musiken. Jag har haft svårt att lyssna på Mott the Hoople. Till skillnad från den minnesinriktade romankonsten är det inte smak och dofter som framkallar minnet. Det är musiken, musiken som auditivt meningsbärande gestalt, som framkallar doften och smaken; av mellanöl, alltså de ofta undermåliga och gravt standardiserade produkter som förbjöds den 1 juli 1977.

Jag hör till den generation som kunde lyssna på Mott the Hoople, liksom Bowies och Lou Reeds tidiga skivor, när de kom. Men det innebär också att det är svårt att höra dem igen. Det musikaliska minnet har infiltrerats av associationer som blir alltför påträngande.

Fast minnet kan också bli så positivt laddat att musiken inte får en chans att komma till sin rätt i senare lyssningar. När jag var femton år tog jag ofta mopeden till biblioteket efter lunch på lördagen. Jag lyssnade på någon skiva med Joan Baez eller Judy Collins, ibland även Mats Paulssons Joe Hill-tolkningar, men avslutade nästan alltid med Pete Seegers liveskiva från Carnegie Hall, »We Shall Overcome«. Sedan var det dags för Tipsextra. Det var de åren Arsenal tog en dubbel, men då även Stoke och Derby stack upp.

Fotbollen åsido, jag kunde »We Shall Overcome« utantill. Jag kan fortfarande mana fram den ur mitt minne, fast jag aldrig ägt den. Skivan har en sådan absolut närvaro i mitt medvetande att den alltid tränger fram när jag lyssnar på Seeger; och det gör jag ofta. Pete Seeger blir i övrigt en samling sånger, men en sällsamt rik sådan förstås. Men just sånger som verkar på mig i sin egen rätt, hur sinnrikt Pete Seeger än komponerat sina skivor. Ty ett av hans album har fått exklusiv materialitet i mitt minne och medvetande.

*

Vilken är den bästa skiva jag hört? Den bästa konserten? Någon svensk musikskribent, det var nog Bengt Eriksson, har skrivit att den senaste skivan han hörde är den bästa. Det är en sympatisk idé, förutsatt att den senaste skivan inte var Bruce Springsteens nya. Den innebär att vi är öppna för nya intryck, att de gamla konsert- och lyssnarintrycken fått sin plats i minne och medvetande, närvarande men inte festischerade. Det ligger annars något tragiskt i tanken att Rolling Stones 1965, Emmylou Harris 1975 eller Miles Davis 1985 är den bästa konserten. Har inget hänt efter det? Har inga nya intryck tvingat sig in i medvetandet och omformat det?

Men kanske var det den största upplevelsen i stunden, i själva ögonblicket. Fast i minnet? Det är en klyscha att det inte går att beskriva den stora upplevelsen. Eller att återuppleva den. Varje förnekande av beskrivningen eller av återupplevelsen är ett återupplevande, men det speglar även en förändring. Det är inte samma upplevelse som återkallas. Den är ny, formad i nuet och av minnet och av förväntningarna på detta. Konserten själv ligger fördold i det förflutna, tjugo, trettio eller fyrtio år tillbaka i tiden.

Eller bara för något år sedan. En av mina största konsertupplevelser var Leonard Cohen på Sofiero sommaren 2008. Jag återupplevde den direkt under natten när jag formulerade mina intryck i en recension. Den var ständigt närvarande, den gjorde sig påmind närhelst jag lyssnade på en skiva med Cohen. Den kom tillbaka tidigare i år när konserten i London två veckor efter Sofiero gavs ut på en dubbel-cd och en dvd.

Vad är det jag minns när jag »minns« konserten med Cohen? Mina tafatta försök att verbalisera en fulländad upplevelse? Eller liveskivan och dvd’n? Vad betyder mitt övriga, de senaste åren mycket intensiva Cohen-lyssnande? Hur påverkas minnet av tonårstidens Cohen-lyssnande och de tidiga skivorna: som stödjepunkt men också som kontrast? Kanske påverkas mitt minne även av skivorna med Anjali och Webb Sisters, som jag lyssnade mycket på månaderna efter konserten. Anjali, som inte var med på konserten men vars skiva »Blue Alert« kan ses som Leonard Cohens senaste studioskiva - fast han inte ens är med på den. Hur tydligt jag än tycker att minnet av konserten är, baseras det i själva verket på en syntetisk tidsupplevelse där skilda minnen och intryck överlagrar varandra. Det är ett minne, som ständigt förändras och antar nya former i mitt medvetande.

En annan av mina stora konsertupplevelser var Townes Van Zandt på La Zona Rosa i Austin i april 1993. Det var en fyra timmar lång hyllning. Först framfördes Van Zandts sånger av andra texanska artister (Peter Rowan, Christine Albert, Kris McKay, Tish Hinojosa, Guy Clark, Jimmie Dale Gilmore, Jerry Jeff Walker, Michael Fracasso och många fler) innan han själv avslutade kvällen med ett fyrtiofem minuter långt framträdande.

Men jag har förfalskat minnet redan i uppräkningen av artister, när jag vill ge en bild av bredden. Men jag hade vant mig vid att alla konserter i Austin var försenade. Jag tänkte inte på att det här var en radioutsändning, så jag missade Jerry Jeff som uppträdde alldeles i början.

Redan dagarna innan mytologiserades konserten dessutom. Samma vecka firade Willie Nelson sin sextioårsdag i Austin, med en fest som enligt »Austin Chronicle« var svårare att tränga in till än guldreserven i Fort Worth. Nelson firade med la crème de la crème av föredettingar plus Bonnie Raitt, och givetvis hade radiostationen spritt ut rykten att många av dem skulle komma till Townes Van Zandt-hyllningen. Efter konserten hörde jag också en av arrangörerna berätta att Bob Dylan lämnade La Zona Rosa, när han trodde att en servitris i restaurangdelen försökte blåsa honom på en dollar.

Det är en bra historia, men jag var för artig för att fråga varför Dylan ens förväntades betala för maten om han skulle uppträda.

Jag minns konserten, den var överväldigande i sin generositet och Townes Van Zandts del var fantastisk. Men jag minns också att jag hoppades att Emmylou Harris, Nanci Griffith och Iris DeMent skulle uppträda. De var bokade för konserter i Austin dagarna efter. John Gorka och Guy Clark som ingick i paketet dök upp, och året efter när jag intervjuade Iris DeMent fick jag veta att hon varit i publiken. Hur påverkar sådana saker minnet? Jag minns inte vilka sånger Kris McKay och Christine Albert sjöng, bara att de var bra. Kanske suddades just de sångerskorma ut av förhoppningarna om att några andra skulle komma? Tankarna kan ha flugit åt andra håll och gjort minnet suddigare.

Något år senare intervjuade jag även Townes Van Zandt som hade hört att konserten varit lyckad, men själv mindes han inte ett dugg av den. Han befann sig i sitt vanliga, tragiska tillstånd.

Visst har jag tydliga konsertminnen, men mytologiseringen och mina förhoppningar om en del andra artister (även Robert Earl Keen hade givit ett halvt löfte om att komma, när jag träffat honom tidigare samma vecka) färgar också minnena. Den gestalt som konserten fått i mitt medvetande påverkas av det. Om jag skriver att Townes Van Zandts uppträdande är bland det bästa jag hört, återkallar jag lyckokänslan i ögonblicket i kombination med konkreta konsertintryck, som dock blivit allt osäkrare för varje år som gått. Jag minns mina känslor, delar av konserten står tydliga i mitt minne. Men kan jag säga att jag minns den? Eller återkallar jag en gestalt i medvetandet som är ett konglomerat av minnesfragment, återerinranden och mytologiserade föreställningar? En av de viktiga lärdomarna från 1900-talets moderna romankonst och minnesspekulation är att minnet alltid skapas i nuet.

*

Kan tinget bära en upplevelse? Vilken betydelse har en biljett eller ett fotografi för minnet? Fotot stödjer minnet på samma sätt som ett livealbum. Det råder ett metonymiskt förhållande mellan fotot och den upplevelse det speglar. Mellan biljetten och konserten är förhållandet däremot metaforiskt. Den ger en bild för upplevelsen, inte en direkt del av den. Det enda vi kan förlita oss på när det gäller biljetten eller någon annan fetisch (en t-shirt, en affisch eller en autograf) är vår egen bildskapande fantasi. Om vi inte tror att tinget har en »aura«, att det fungerar som ett citat från den tid eller händelse som det refererar till enligt den logik som Walter Benjamin hävdat i fråga om Baudelaire och 1800-talets Paris, är vi utlämnade till våra egna associationer och deras gestaltskapande förmåga. Det för oss därmed tillbaka till utgångspunkten, att minnet är ett ständigt omskapande.

Jag minns alltså inte de bästa konserter jag hört. Jag har mer eller mindre väl förankrade föreställningar om dem.

*

Om det finns en idé i det jag skrivit, kan den bara förstärkas av mina felaktiga minnen.